El pasado domingo día 6 de septiembre de 2009 tuvo lugar, en la Avenida de la Constitución de Segorbe (Castellón), la interpretación de la versión reconstruida de la Música para los Reales Fuegos de Artificio, de Georges Friedrich Haendel en su instrumentación inaugural de 1749.
El concierto fue interpretado por el Conjunto Instrumental Musiqué, dirigido por su director titular, manuel m. hervás lino. Para esta ocasión tan especial, Musiqué amplió su plantilla hasta un total de 60 músicos, todos ellos profesionales o semiprofesionales de la música, profesores en distintos conservatorios y/o escuelas de música de nuestra Comunidad y de la vecina Catalunya y estudiantes de Grado Superior o recién licenciados en los Conservatorios Superiores de Castellón y Valencia. Un total de 60 entusiastas músicos procedentes de las provincias de Castellón, Valencia, Alicante, Tarragona, Teruel y Granada.
Un gran despliegue de medios necesario para cubrir las exigencias que la partitura planteaba, ya que esta está concebida, ni más ni menos, que para un total de 24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas, 9 trompas, timbal y 5 tambores.
Lo que se escuchó en Segorbe esa noche fue una reconstrucción de la posible partitura original de la obra que el director del concierto, manuel m. hervás lino, ha realizado a partir de a edición de la obra que Roger Fiske preparó para la editorial Eulemburg, de Londres y los estudios y grabaciones historicistas de la obra realizados por los maestros Trevor Pinnok, Gottfried von der Goltz y otros.
Por supuesto, la obra cumplió con la misión para la que fue concebida a mediados del siglo XVIII y acompañó el disparo de un espectacular alarde de fuegos de artificio que corrió a cargo de la pirotecnia de Paulino Zarzoso.
Así, 260 años después del estreno de la obra, Segorbe se convirtió en la segunda ciudad, después de Londres en disfrutar de la misma en versión original, ya que no existen datos que nos hagan pensar que la obra haya vuelto ha ser interpretada con esta instrumentación en todo este tiempo (es cierto que, hace unos años, Trevor Pinnock grabó la Música para los Fuegos de Artificio para la Archiv Production, pero, ni se celebró ningún concierto público ni, en realidad, volvieron a reunirse nunca 24 oboes para su ejecución, ya que, al tratarse de una grabación, lo que en realidad si hizo fue superponer unos pocos instrumentos sobre otros).
fantasía sin logo para piano prohibido y e. d.
sobre motivos de Ionesco
A los que son
A los que no son
A los que no son y creen que son
A los que no creen ser y, sin embargo, son
A los que, sencillamente, no creen
A los que piensan y, por lo tano, son
A los malqueda
I.-
El/La pianista aparece en el escenario.
Se dirige, seguro/a de sí mismo/a hacia el centro del escenario
Apoya su mano derecha sobre el piano como solo los/las grandes pianistas sabéis hacer.
Saluda reverencialmente a numeroso público congregado en tan emotivo acto.
Sonríe a su público (los/las grandes divos/as os debéis a vuestro público)
Sonríe con especial ahínco a los políticos (los/las grandes divos/as os debéis a vuestro público)
Se dirige a la banqueta.
Intenta sentarse.
II.-
El/La pianista intenta sentarse en la banqueta cuando, asombrado/a descubre que no hay banqueta. Ni piano.
Asustado mira entre bastidores (al backstage, se dice ahora).
Una cara recibe su mirada desde detrás de las cortinas.
El/la pianista pone cara de “¿Dónde está mi piano?”
El rostro tras las cortinas le responde con cara de
“Ahhhhhh…. Chincha rechincha. Cuando haces pop ya no hay stop y sin logo no hay piaaaaaanooooooo. Chincha rechinchaaaaaaaaa”
El/la pianista mira al cielo y dice aquello de “¡¡¡¡Elí, Elí, lama Sabktani!!!”
El rostro tras las cortinas se encoje de hombros.
III.-
El/la pianista ataca un etéreo y sutil por inexistente LA que repite y repite y repite y repite en un intento desesperado de hilar una minimalista improvisación sobre una sola e inaudible nota.
Cuando lo cree conveniente, el/la pianista, sin dejar en ningún momento de machacar el LA con la mano derecha, interpreta, solo con la izquierda, el 4’ 33’’ de cage.
Para no aburrirse mientras machaca el La y cuenta segundos, el/la pianista interpreta, con los pies, la parte del pedalier de alguna tocata de bach.
(duración del III movimiento, lo que se tarde en inventar un logo)
IV.-
Acabada la interpretación, el/la pianista mira al cielo y exclama:
“Consumatum Est”.
Se seca el sudor. Abandona el escenario. Se descojona de la situación y se va a tomar unas cervezas a la salud de los dedicatarios de la obra (véase página 1, tras el título)
(Al final el tenor no acudió. Es un malqueda…)
festival de libre expresión sonora del alto palancia
flesap 2009
· Llorenç Barber
· Montserrat Palacios
· José Vicente Catalá
· Pablo Carot
· Flesap Cameratae
· De Irregularis Daniel Charles Orchestra
· Exedra 2.0
Auditorio Municipal “Salvador Seguí”
Domingo, 29 de marzo de 2009
19:00 horas
El pasado 29 de marzo la De Irregularis Daniel Charles Orchestra tuvo una nueva actuación en el Festival de Libre Expresión Sonora del Alto Palancia FLESAP 2009 de Segorbe (Castellón). Además de la Irregularis Daniel Charles Orchestra, estuvieron LLorenç Barber, Monserrat Palacios, José Vicente Catalá, Pablo Carot, Flesap Cameratae y Exedra 2.0.
Puedes ver un video de nuestra actuación en la dirección
http://www.hernantalavera.blogspot.com/
"Tres momentos para trompa sola" de manuel m. hervás lino, en su estreno absoluto el día 29 de marzo de 2009 dentro de la programación del FLESAP 09 (Festival de Libre Expresión Sonora del Alto Palancia).
El intérprete es el dedicatario de la obra, Pablo Carot Sanfulgencio.
http://www.youtube.com/watch?v=sHISauPP4hQ
“Mi arte debe consagrarse a mejorar la condición de los pobres”
“Mi arte es un santuario donde sacrificaré mi vida”
“no hay regla que no pueda quebrantarse para obtener una belleza”
“La libertad y el progreso son el fin del arte, como de la vida toda”
“Dejarse de óperas y demás zarandajas; no escribir sino a la manera propia”
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827), Músico raro, según unos, sin futuro, según otros, estrafalario según algunos...
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http://es.youtube.com/watch?v=SAIztwuWcUs
http://es.youtube.com/watch?v=iI43b9zzQCo
La Teoría de la Relatividad, expuesta en 1905 por el físico alemán Albert Einstein, supuso para la física la mayor revolución desde que Isaac Newton presentó sus teorías sobre la gravitación universal compendiadas en las célebres “Leyes de Newton”.
La gran novedad que presenta la Teoría de la Relatividad, lo que la hace diferente de todas las teorías científicas anteriores, es la re-inclusión de la figura del observador en el resultado de la observación. En efecto, después de siglos de una ciencia basada en la búsqueda de la fórmula inmutable e inamovible, la fórmula perfecta y universal que funcionase de la misma manera en cualquier lugar del universo, independientemente de las condiciones y de los observadores, Einstein formula una teoría en la que la presencia de un observador, su posición en el espacio y las condiciones desde las que presencia el fenómeno estudiado son la base de la observación.
De la misma manera, la música ha sido concebida, a lo largo de los siglos, sin contar con la figura del oyente. Una música concebida para ser interpretada en salas de concierto, teatros, iglesias o auditorios al aire libre de dimensiones apropiadas para que cualquier espectador, independientemente del lugar que ocupe, la escuche de la misma manera.
Sin embargo, cuando el concierto se desarrolla a lo largo y ancho de una ciudad entera, la distancia entre las fuentes sonoras y el espectador puede llegar a ser tan grande que esta llegue a causar un retardo en la escucha del sonido. Por lo tanto, la situación del espectador es condición primordial para modelar la escucha del mismo.
Por lo tanto, podemos afirmar que los conciertos de campanas han significado para la música una revolución similar a la que la Teoría de la Relatividad supuso para la ciencia.
“Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces madre de nuestros sentimientos.
De la misma firma, cada periodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en práctica los principios griegos de la escultura, por ejemplo, solamente crearán formas parecidas a las griegas, pero la obra quedará inanimada para siempre. Una imitación semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente los movimientos de un mono son idénticos a los humanos. El mono se sienta y sostiene u libro ante los ojos, lo hojea y adopta un aire de gravedad, pero el sentido interior de estos movimientos falta completamente.”
Vasili Kandinsky (1866-1944).
“De lo espiritual en el arte” (1911)
Una tarde de otoño nos avisa de la llegada del invierno, la luz naranja, el cielo limpio y raso de tintes rojizos, me sumergen en una paz y quietud oníricas tamizadas por el sonido del canto de los pájaros, y, de repente, el sonido de las campanas de la Catedral de Santa María de Segorbe, que me despierta de mi ensueño y me devuelve a la realidad más cotidiana. Pero, en ellas, hay música, hay poesía. Eso me lo enseñó un gran músico, de espíritu noble, gran amigo de sus amigos y lleno de inquietudes creadoras. El mundo se le queda pequeño para toda la sabiduría que tiene y para el amor que por la música derrocha y contagia. Él es el maestro manuel m. hervás lino. Por cierto, a él le gusta escribir su nombre así, en minúsculas, no es un error de imprenta, es parte de la genialidad de este artista que siempre nos sorprende.
manuel m. hervás lino, músico y compositor, natural de Segorbe, te defines también como “artista sonoro”. ¿Se debe a tu interés en la tecnología y en la música electroacústica?
- Sin duda. Me gusta experimentar con nuevos modos de expresión. El hombre creador es exponente de la sociedad de su tiempo. Cuando uno se plantea la inmortal frase “A cada época su arte y a cada arte su libertad” que reza en la fachada principal del edificio de la Sezession vienesa de Olbrich, te das cuenta que cada época tiene su forma de expresión propia. Nuestra sociedad es la de los medios de comunicación de masas, la tecnología eléctrica ha revolucionado los patrones de los más diversos aspectos de la vida y, tras la Segunda Guerra Mundial, al igual que en las artes plásticas, se abre una nueva etapa de una nueva vanguardia en que la música electroacústica será la gran revolución en el marco de la música occidental.
Tu formación académica, además de ser Licenciado Superior en Música por el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia, se completa y complementa con las nuevas tendencias contemporáneas. ¿Cuál es exactamente tu especialidad en este campo?.
- Tengo el título de Máster en Arte Digital, en la especialidad de Música por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, además de estudiar Composición, también en la Ciudad Condal, con el maestro chileno, exiliado de la dictadura de Pinochet, Gabriel Brncic en la Escola Superior de Música de Catalunya, gran especialista en música electroacústica, uno de los mayores del mundo junto al desaparecido Stockhausen, Alberto Ginestera, Luigi Nono, Iannis Xenakis.
¿Es cierto que en la música electroacústica hay más espacio para la libertad de creación?
- Sin duda. El compositor ahora puede crear el sonido prescindiendo de todo tipo de ley, sin un estilo cerrado concreto y con características muy diferentes. Es un claro ejemplo de que a la creatividad artística en la sociedad contemporánea es muy difícil aplicarle etiquetas estilísticas estancas que las aten a patrones determinados. Hay multitud de músicas alternativas, cuyo común denominador es su clara voluntad de experimentación y de romper moldes.
¿Y cómo percibe el espectador contemporáneo estas tendencias fraguadas en la vanguardia del siglo XX?.
- Como anteriormente he comentado, el compositor crea el sonido sin ataduras a normas académicamente fijadas. Así queda la libertad electrónica únicamente condicionada por el oído humano. Todos los sonidos son posibles mientras se puedan oír. Es el sonido sin calificación de ruido, de acorde, de armonía. Cada sonido es un valor absoluto, autónomo, independiente que el compositor ofrece para que juguemos con ellos a nuestro gusto. La misma escritura electrónica es exponente del cambio. Las partituras, para entendernos, quedan llenas de puntitos como orientación, desaparecen los pentagramas. Público, intérprete y autor son una trilogía que se halla siempre presente en el nuevo lenguaje musical.
¿Se puede decir que es el espíritu que reinaba en el espectáculo “Entropía” que llevaste a cabo con tu grupo, el colectivo Exedra, en varios recitales por toda la Comunidad Valenciana durante el año 2003?
- Sí, sin duda. Pero es mejor que primero te defina qué es para nosotros la “Entropía”, la cual entendemos como el orden caótico que mantiene vivo el universo, apoyado en cinco pilares de cuya combinación resultará una complicada red de sentimientos, sensaciones, efectos, afectos, dudas y pensamientos, la música y la poesía son los pilares fundamentales, pero también la no-música y la no-poesía, es decir, el sonido utilizado por sí mismo. Es en este punto en el que nuestra manera de concebir el arte entra de lleno en las tendencias más a la vanguardia. El sonido para mí y para mis compañeros del grupo tiene una personalidad propia, sin que llegue a formar parte de una estructura musical. Es simplemente sonido. Y la palabra utilizada por sí misma, con personalidad propia, sin que llegue a formar parte de una estructura lingüística, literaria o no, simplemente palabra. Sonido y palabra independizados de cualquier regla convencional. Por tanto, música, no-música, poesía, no-poesía y el silencio como la negación absoluta de los cuatro pilares anteriores. Por supuesto, que el silencio será también utilizado con personalidad propia sin formar parte de una estructura superior, musical o lingüística. Piensa por un momento en el Blanco sobre blanco de Malevich, el plano blanco, antes impensable como tema, ahora protagonista. Un largo silencio en analogía musical, John Cage en 4´33.
¿Podrías dar unos breves apuntes de la música electroacústica para poder entender sus bases y su concepto?
- Creo que primero deberíamos entender un poco el contexto histórico en el que surge. Tras la grave crisis espiritual y de conciencias que el hombre experimenta con la Segunda Guerra Mundial, con todos sus desastres, genocidio del pueblo judío, los sucesos de Hiroshima y Nagasaki y la muerte irracional, el hombre creador, exponente siempre de su sociedad plasma toda esa locura. En el teatro serán Sartre, Camus, Beckett los que mejor transmitan ese desencanto, pero también la nueva plástica y la música serán transmisores de ese desengaño, dándose cuenta que la tradición en el arte ya no es válida para expresarse.
¿Entonces es ahí, en el marco de una sociedad tecnificada donde se produce la revolución electrónica?
- Efectivamente, y la música electroacústica es hija de ello. Con esto podemos entenderla como la música que se produce, se modifica o reproduce por medios electrónicos y que lleva a cabo una utilización creativa de los mismos. Desde 1948 han surgido diversos géneros en este campo como la Música Concreta, utilizando el aparato del momento como fonógrafos o magnetófonos para almacenar, combinar o modificar los sonidos, podríamos decir, naturales. Se desarrollaron así, técnicas de manipulación de sonidos grabados en cinta, cortando, empalmando, cambiando la velocidad, etc. En ello destacaron las piedras angulares de la música contemporánea como Messiaen, Stockhausen, Boulez o Cage. También está la música electrónica, Ligetti es uno de los representantes de esta música experimental que a menudo modifica los sonidos de los instrumentos tradicionales, alterados por medios de laboratorio. En definitiva, hay multitud de tendencias, por ejemplo las primeras músicas con sintetizador, la música electrónica en vivo en un contexto teatral, ahí están los happenings de La Monte Young, Fluxus, Philip Glass o Steve Reich, la composición sonoro-textual de Amirkhanian a partir de la poesía concreta y, por supuesto, la música que se crea con ordenador y todas las posibilidades que nos ofrece el mundo de la informática en el siglo XXI.
Gran cantidad de artistas, como los que nos has citado, se han lanzado por la vía de la búsqueda, haciendo intervenir el drama o la plástica en la concepción musical, ensayando y probando constantemente. Con esto, ¿es cierto que el panorama del arte contemporáneo es tan rico y fascinante como complicada es la sociedad de la que es reflejo?
- La nueva música o el lenguaje sonoro camina hoy hacia la experimentación consciente o sistemática. El arte contemporáneo, en conjunto, se hace conceptual, es decir, comienza a importar más el proceso creador que la obra misma, ésta se llena de infinitos significados. Texto, música, teatro, danza, pintura, escultura, cotidianeidad, intentan que público y artista, participen al unísono en la obra.
Hablemos, por tanto, del mundo de la expresión artística contemporánea. ¿Crees que existe una relación íntima entre la música con las demás expresiones de la creatividad humana como la danza, la pintura o la literatura?
- Por supuesto. Si existe una relación íntima, por ejemplo, entre la música y la pintura, en el medio electrónico ésta debe buscarse en la preocupación que los artistas plásticos tienen por el uso de los medios de comunicación de masas. Son conscientes de que su obra comunica. El cine, el cómic, el ordenador, la televisión, vídeo, DVD, son producto del avance de la técnica moderna en nuestra sociedad, pero, al mismo tiempo, son los instrumentos de los que puede disponer la plástica hoy en día como en su tiempo se dispuso del pincel o el invento, gracias al proceso de industrialización, del óleo en tubos.
La segunda mitad del siglo XX en el terreno de la creatividad humana, ¿se caracteriza entonces por el término “MULTIMEDIA”, para que nos hagamos una idea?
- Claro, es más, su misma definición te da la clave de la creación artística de nuestros días. Es la combinación de diversas artes en una sola expresión compuesta, como ocurre en obras recientes en las que se combina el sonido, incluida la música y el movimiento en vivo, la danza y la acción dramática, con películas, a menudo incorporándose música aleatoria y, sobre todo, y muy importante, la participación del público.
El teatro es un claro ejemplo que implica necesariamente la fusión de las diferentes artes. En ese sentido, ¿Wagner ya alcanzó la obra de arte total?
- Sí y no. Me explico. Podríamos decir que el origen de los multimedia con música se remontan al mundo de la ópera, que yuxtapone elementos tan dispares como música, texto, plástica, danza y acción. Wagner dio al concepto su primera formulación teórica con su deseo de alcanzar la “Obra de Arte total”, unificada a través de elementos artísticos independientes, pero el público todavía era un ente pasivo aparte al que se le ofrecía un espectáculo ya hecho de principio a fin, ver, escuchar y disfrutar, pero sin intervenir.
¿Cuándo comienza a tomar relevancia el público como parte de la obra?
- Pues en las propuestas de Duchamp, Satie, a menudo con vocación provocativa y aún cuando ésta no se pretendía, en cambio, sí se buscaba el compromiso activo del espectador con la obra. Aunque creo que el paso decisivo lo dio John Cage en la década de los cincuenta de la pasada centuria cuando comienza a concebir los happenings como eventos teatrales desestructurados, siguiendo la definición que cualquier enciclopedia o diccionario nos aporta de los mismos, en los que, entre muchas otras cosas, el público se confunde con los participantes. El público pasa a ser ente activo en el proceso creador de la obra, no sólo receptor. Es por eso, que la obra artística contemporánea nunca se acaba, o más bien su significado último es infinito como público activo participe y opine de ella. Público y artista se funden en el proceso artístico llegando, ahora sí, a la obra de arte total.
Entonces, ¿John Cage, en tu opinión se convierte en el más revolucionario artista de la segunda mitad del siglo XX?
- Si no el más revolucionario, sí uno de los más experimentales pues no sólo entendió de un nuevo modo la figura y el papel del artista, sino también la propia forma de hacer arte, que concibió de una manera multidisciplinar e integradora, siendo uno de los iniciadores de la música aleatoria como un decidido promotor del arte experimental y un convencido integrador de la música, la danza, la poesía y las artes plásticas, regidos todos por el azar y la improvisación.
Sí, pero ese concepto lúdico del arte ya estaba en la enseñanza dadá.
- Sí, y él lo recupera junto con el sentido antisentimentalista de la filosofía zen. Además, Cage va por delante en su época al afirmar que el origen del arte está en el entorno cotidiano y que para que el arte fuese auténtico, debía rechazar toda jerarquía de materiales, formas, colores o sonidos. Hasta lo más banal tenía su potencial estético y se hacía más cercano al hombre actual, como el collage en pintura y escultura o los ruidos en la música.
Por tanto, las nuevas prácticas artísticas de artistas de la segunda mitad del siglo XX, que ya han pasado a la Historia del Arte y de la Música, plenamente aceptadas, como los enviroments de Rauschenberg, el happening del neo-dadá Allan Kaprow con el público-actor intentando fundir arte y vida, borrando los límites entre arte y experiencia real o las experiencias de Vostell, Beuys, el Body- Art y Fluxus, ¿comparten esos objetivos de Cage, junto al carácter lúdico y reivindicativo de sus acciones?.
- Sí. Cage fue el patriarca. Sus ideas y nuevas actitudes captaron la atención de las nuevas generaciones que incorporaron objetos cotidianos y de deshecho de la cultura que les rodeaba, y, por otro lado, la experimentación con el espacio y las acciones artísticas.
¿Es esa la línea que habéis seguido en el Festival de Libre Expresión Sonora del Alto Palancia (FLESAP)?
- Es evidente que sí. El espíritu de Fluxus está presente en este festival y que compartimos todos los que nos hemos involucrado en ello. Especialmente, se hace patente en contemplar la negación del objeto artístico tradicional, así como la conversión de las cosas más banales en obras de arte. También en el colectivo Exedra nos movemos con unos objetivos sociales muy claros, en muy buena parte, los que pasan por la finalización del arte como mercancía, lo cual conduce a la práctica antiartística, tradicionalmente entendida, emparentándolo con las experiencias dadá. Algo así se daba en nuestro espectáculo Entropía, anteriormente referido y, especialmente en La voz cautiva que partía de una metáfora sobre la libertad y sobre todo lo que este concepto abarca. Se planteaba como una metáfora de los crímenes e injusticias, de la censura, de la marginalidad, de las voces que se callan, convirtiéndose el espectáculo en un reflejo de la historia de nuestro mundo con un futuro poco esperanzador, pero siempre intentando reivindicar la libertad del ser humano. Pensemos en Fluxus, década de los sesenta. Destruir un piano en un concierto, en un museo, era escandaloso. El ataque a un piano parecía un ataque a la sociedad burguesa, a su moral y convencionalismo. Pero, para los artistas conceptuales significaba que al piano se le pueden sacar otros sonidos, aparte de las melodías, reclamando, no la destrucción, sino más bien la transformación de los hábitos auditivos y visuales. Lo mismo que 4´33 de Cage. Durante cuatro minutos y treinta y tres segundos exactos el pianista se sienta en silencio frente al piano, lo único que hace es mover las manos silenciosamente, tres veces. Para nuestra educación tradicional humanista esto no es música, el público piensa que si acude a un concierto de piano tendrá que escuchar música entendida, digamos, académicamente. Se deduce que la intención de Cage es convencernos que la música también consiste en todos los sonidos que hay en la sala durante el tiempo que dura esta pieza. Como gran parte de estos sonidos provienen del público presente (respiraciones, comentarios, toses, etc), ese público se convierte en músico ejecutante de la obra, participa activamente de ella, como rasgo común que ya hemos apuntado de estas nuevas experiencias artísticas y, así es cómo también lo vivimos a principios de junio de 2008 en el Auditorio Municipal de Segorbe cuando al ejecutar la pieza del maestro norteamericano el público se fundió con la orquesta que estaba sobre el escenario con multitud de reacciones dispares y con sonidos no-intencionales tan válidos, musicalmente hablando, como aquellos que se producen intencionalmente.
Esa variedad de espectáculos en los que te has encontrado y te encuentras inmerso, están basados en el espíritu, podríamos decir, “dadá” de un lado y, por otro en planteamientos de desarrollo artístico con elementos electroacústicos, teatro de calle, poesía sonora, etc. ¿También se da en tus composiciones musicales para “Conciertos de Campanas”?
- A partir de las experiencias del maestro Llorenç Barber me metí de lleno en el campo de la composición para campanas con música específicamente realizada en función de cada campanario. Lo que pretendo es crear una experiencia sonora que uniéndola, en ocasiones, a otros grupos instrumentales de viento, percusión, voz humana, ubicados y dispersos por diferentes partes del casco urbano, genere en el público una percepción de la música que variará según la colocación de los oyentes. Además, tengo muy presente las características de cada campana, la estructura del edificio donde se hallan, qué pantallas entorpecen el sonido, la orientación, factores climatológicos como el viento, la altura de los campanarios y muchos otros aspectos. Al espectador que va a escuchar estos conciertos se recomienda que lo haga desde un lugar determinado o buscando los distintos planos sonoros deambulando por las calles. Lo que está claro es que nunca se va a encontrar con una melodía cerrada, pues son obras que no tienen una forma específica. Son obras de difícil ejecución, especialmente porque los intérpretes se encuentran muy separados unos de otros, necesitando cronómetros para poder sincronizarse. Cuando concibo la obra, lo hago como una experiencia sonora y sensitiva en los toques atípicos de las campanas que nacen de una conciencia minimalista.
¿Se deduce de todas estas explicaciones que tu actitud supone la reconsideración de todos los conceptos tradicionales, concebidos en base a unas reglas fijas y académicas, en busca de una libertad total para ti como artista creador?
- La tradición es fundamental conocerla, pero lo convencional llega un momento en que no es válido como vía de expresión y hay que abrir nuevos campos para seguir adelante. Lógicamente, las tendencias han seguido caminos muy opuestos en los que han convivido los compositores que han conservado los elementos tradicionales en las formas y/o contenidos, con los que, precusores de las actuales tendencias, han transformado el sistema de notación. Al igual que ocurrió a Debussy, Schönberg, Strawinsky o Satie, también a Picasso en la pintura o a Le Corbusier en arquitectura, se les hicieron pequeños los moldes estilísticos de sus antepasados. Vieron la necesidad de renovar el lenguaje gráfico, un camino tímidamente ya iniciado con los impresionistas, más concretamente con Monet. El Cubismo intentó devolvernos la frescura de las formas plásticas, la dodecafonía de las sonoras. El Cubismo “mira los objetos bajo un aspecto relativo”. Es decir, desde diversos puntos de vista, ninguno de los cuales tiene una autoridad exclusiva. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento se le añadía una cuarta, el tiempo. Musicalmente esta simultaneidad se muestra en la igualdad de valor que el compositor concede a todas las notas, totalmente interrelacionadas entre sí como la composición cubista. El pintor abandona la perspectiva, el músico la tonalidad y ambos, creen hacer y hacen pintura y música.
A modo de conclusión. ¿Cómo ves el panorama actual en las tendencias artísticas a partir de los cimientos de las experiencias más rupturistas de la vanguardia del siglo XX?
- Todas las tendencias del arte abstracto, entendiendo por arte cualquier manifestación humana en el ámbito de la música, pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza, cine, etc, desarrolladas en el siglo XX están muy presentes en la práctica artística actual. La posmodernidad es ecléctica, y eso significa que diversas formas de entender el arte no figurativo o la música experimental, pueden llegar a encontrar en la historia contemporánea alguna forma de legitimidad que garantice la continuidad de los fundamentos sensibles de la abstracción como vía alternativa a la figuración o de la música experimental como alternativa a la vía académica convencional.
- Siglos de un arte sujeto a la representación del mundo real, donde pintura y música se volvieron narrativas, surgió el Impresionismo como estandarte de una nueva era para la liberación. Realidad y pintura, realidad y sonido, comenzaron a separarse con la sutileza del color de la luz y de la libertad sonora.
- Tengamos muy presente que el lenguaje de la pintura figurativa y de la música tradicional se basan en códigos visuales y sonoros compartidos por los seres humanos desde que nacemos. Se nos enseña a ver el mundo y a escuchar la música de una manera lineal, narrativa, se nos da todo hecho. Pero si en nuestra formación se aceptara como algo normal las experiencias rupturistas de las que hemos hablado, nuestra mente estaría mucho más abierta al entendimiento de las mismas y, sobre todo, al respeto hacia el arte más conceptual. Es precisamente, cuando surge ese punto de inflexión que acaba con todo lo convencionalmente aprehendido, cuando la lectura se nos hace errónea y ese código deja de tener sentido.
- Satie, Duchamp, dieron algo de luz al asunto, continuó más tarde la tendencia minimal y Fluxus en un intento de hacer visible, audible y experimentable el camino que lleva al sonido, en definitiva, visualizar la música.
- Con las nuevas experiencias artístico-musicales, la abstracción y los nuevos medios tecnológicos al alcance de cualquier mente creadora y creativa, será el código de las emociones el que valga. La comunicación en el panorama creativo actual se ha hecho visceral, no existe traducción, no hay forma de descifrarlo, sólo podemos sentir y, ahora, el espectador se convierte en artista, en re-creador, es él quien decide el orden de los elementos en su toma de contacto con las expresiones del arte contemporáneo, intentando alcanzar espectador-artista un ideal de “arte absoluto” al que ya hemos aludido, basado en la total legitimidad de la libre expresión.
Ya se ha hecho de noche y la conversación llega a su fin. Ha sido un auténtico placer escuchar la cándida voz del músico, del artista contemporáneo que desde la convicción de sus ideas clama por la libertad de creación y el respeto hacia el auténtico arte de su tiempo. Desde aquí, te deseamos muchos éxitos en tu andadura por el mundo, y muy especialmente que con tu genio e ingenio logres transmitir tu pasión por la música a las futuras generaciones que vengan. Gracias.
Sonia Cercós
Entrevista a Manuel M. Hervás Lino en la revista "La septima espiral":
Entrad en
http://www.virtualeidos.com/acast/revista.htm
y clickad en "8º número".
Próximamente en este Blog, la entrevista completa.
he cantado melodías con toneladas de bronce
he silbado cantinelas con crepitadores tubos
he enmarcado en el silencio la mies de mis delirios
he urbanizado sonoros con estrepitosos llantos
magna señora de tiempo y piedra
que ruges al viento aullidos de bronce,
versos de hierro que aspiran al cielo
y recios decires de majestad tremenda,
di tu canto,
di tu decir de bronce y pena,
di tu quejumbroso llanto.
explora el silencio inmaterial,
exhorta el sonar de tu presencia,
exhala cánticos de gloria,
exhala cánticos de muerte,
exhala cánticos de vida que anuncien al mundo tu fiero enfado.
anuncia el sentir de tu dignidad,
responde riendo a la herida de los badajos sobre tu cuerpo,
voltea fiesta y repica llanto,
atiende el presagio del noble fuego que te forjó,
rompe el silencio,
adorna el aire,
escupe música,
magna señora de tiempo y piedra
que dices al alma versos de fuego,
llora nobleza riendo bronce
siente la aurora y hazla sentir
siente el ocaso y hazlo vivir...
escarceos de campanas,
silencio roto,
música escanciada en fieras copas,
destilada del metal,
epítamo del ruido urbano...
“.........La noche caía despacio, oscura y las estrellas estaban casi todas ocupando su puesto en el cielo. Una brisa primaveral envolvía las torres cuando se anunciaba en la Catedral las nueve y media. Todo estaba preparado. Las golondrinas ya dormidas iban a soñar en los sonidos ovalados. Volando en sueños, repartiendo las vibraciones al infinito, iluminando la noche...... y al unísono revolotearon todas las golondrinas impulsadas por los badajos y martillos alegremente. Se partió el silencio, se abría el camino del diálogo. Hilo a hilo se bordaba toda la conversación. La voz transportada por los sonidos rompía en las faldas del Seminario como las olas agitadas del mar sobre la arena ;y la espuma como eco retrocedía hacia el origen. Se inundaba el alma y sacudía con fuerza el interior.
Desde media altura se podían ver las sombras de cuerpos atentos que desde la espadaña lanzaban con ímpetu el mensaje de cada frase, de cada palabra, de todo el sentimiento. De repente se hizo el silencio y como un tímido lamento llegaban los sonidos de ‘Monserrate’ que provocaban a ‘Santiago’, al ‘Carmen’ y a las ‘Salesas’. Volvíamos a ascender en alas del viento, mientras la cascada musical presidida por el Seminario ordenaba los planos sonoros. Se encadenaban, se superponían, mostraban fiereza y dulzura, incluso desgarro en el óxido incrustado entre cruces de antaño sobresalido. Y continuaba el baile, aquel que libera y ensalza el latido del corazón, aquel que enamora y hechiza en la noche de abril, aquel que embarga a la luna y la oculta de belleza, aquel que hipnotiza sólo con la mirada del oído y la que engendra el deseo de perseguir. Ya nos estábamos acercando al éxtasis, cuando la profundidad del sentir rasgaba la oscuridad. El viento se removía, henchía las copas calientes del campanario, ardían las manos cansadas que entre el quejido férreo y el júbilo exaltado dejaban el placer sonoro en los labios y en el corazón, y todos en uno oscilaban como el trémolo de emoción. Llegó el suspiro y la sonrisa en el rostro, llegó el abrazo y la lágrima contenida, llegó el aplauso y la felicitación, llegó otra vez el silencio que envolvía la noche. La magia había terminado, dejando en nuestras manos la sensación de haber tocado el cielo con las manos y haber dialogado con Dios.
Mª Angeles Martínez, tras el concierto del día 26 de abril de 2003 en la Ciudad de Orihuela (Alicante).
Con el nombre genérico de “Campanoria” designo, desde el año 2001, una serie de conciertos y/o intervenciones sonoras en los que las campanas son instrumento protagonista o, sencillamente, el instrumento solista. Naturalmente, cuando hablo de campanas no me refiero a pequeñas campanitas o a las campanas tubulares habituales en conciertos de música sinfónica (que también se pueden utilizar), sino que me refiero a las campanas reales, auténticas y enormes que cuelgan en los campanarios y espadañas de catedrales, iglesias o palacios de todo el mundo cristiano. El uso de esas campanas dispuestas en diferentes campanarios, ubicados estos en diferentes puntos de la topografía de una ciudad, implica que dicha ciudad (toda la ciudad o una parte concreta de la misma, normalmente el centro histórico de cada urbe suele ser lugar favorito para este tipo de eventos) se convierte, a un tiempo en escenario, instrumento, solista y oyente del concierto. La ciudad es la que suena y la ciudad es la que escucha. Y, a lo largo y ancho de la ciudad, es donde el concierto se desarrolla.
La ubicación de los campanarios en el mapa-plano de la ciudad es lo que define el deambular del sonido por todo el espacio de la misma. Creando juegos de pregunta-respuesta entre dos o varios campanarios o haciendo sonar estos de forma alternada el sonido recorre la topografía de la urbe mientras el público, normalmente atónito y con una sonrisa esbozada en el semblante descubre este movimiento sonoro. La intervención de muchos campanarios al mismo tiempo logra ambientes sonoros poco habituales. Realmente, los efectos sonoros que se consiguen en un concierto de campanas tienen un encanto y un “algo” de mágico y de catársico difícil de imaginar y difícil de alcanzar con otros modos de expresión musical o artística.
Ahora bien, ¿dónde se sitúa el público para escuchar un concierto de estas características?. Cuando el centro sonoro está ubicado en un punto concreto, como es el caso de cualquier concierto “normal”, el público se sienta enfrente de los músicos y se dedica a escuchar. Pero, ¿y cuando el sonido procede de varios puntos?. Lo normal en este tipo de conciertos es que el público pueda escoger (o alternar) entre tres formas de escucha: O bien sale de la ciudad y se dedica a escuchar el concierto desde fuera, de una forma que recuerda vagamente a los conciertos sinfónicos tradicionales, o bien sube a un espacio alto (un edificio, una terraza, etc....) y se dedica a ver como el sonido le rodea por todas partes, o bien, situado a pie de calle, se dedica a pasear el espacio definido por los campanarios y a descubrir en cada rincón el sonar de las campanas, como el sonido se rompe en una esquina, o los ecos de una calle cerrada, o como se pierde ante un espacio abierto.
Supuesto nº 1.- Imaginemos un compositor de vanguardia que viene desarrollando desde hace varios años una exitosa carrera musical en su ciudad de residencia. En un momento concreto de su vida, harto de repetir, dirigir, enseñar, componer y machacar la misma música, decide, haciendo gala de sus audaces ambiciones vanguardistas crear una ópera nueva, diferente a todo lo anterior, que rompa con “lo de siempre”. Estrenada la ópera, el fracaso es tal que nuestro compositor debe abandonar su lugar de residencia sabedor de que le va a ser muy difícil volver a trabajar allí.
Supuesto nº 2.- Imaginemos un compositor de vanguardia que viene desarrollando desde hace varios años una exitosa carrera musical en su ciudad de residencia. En un momento concreto de su vida, harto de repetir, dirigir, enseñar, componer y machacar la misma música, decide, haciendo gala de sus audaces ambiciones vanguardistas crear una música nueva, diferente, tan audaz, que exigía del público una complicidad y una atención en la escucha que nunca, antes, había sido necesaria. Pronto, nuestro autor, comienza a recibir las críticas mordaces del público y de sus colegas compositores. Con el tiempo se convierte en el primer compositor de la historia que, por carta, se queja de la comodidad del público diciendo de éste que “solo desea que se le endulce el oído” renunciando a cualquier ambición intelectual.
Dos compositores de vanguardia.
El primero se llamaba Antonio Vivaldi. Su ópera rompedora “Orlando Furioso”. La ciudad, Venecia.
El segundo se llamaba Ludwig van Beethoven.
